добавлено 5 октября 2011 г.
Земля древней Киммерии — так называл Крым М. Волошин — горы, холмы, степи и побережья, люди Крыма: рыбаки, моряки, солдаты — вот мир произведений художника; и этот мир необъятно разнообразный, потому что не географическими и этнографическими рамками определены его координаты и характеристики, а воздухом времени, такого трагического и противоречивого, глубокими бороздами исторических событий, характерами, всегда сильными и цельными, которые в картинах П. Столяренко так же органичны, так же неотрывны от земли Крыма и времени, как море и горы...
Родился художник в Керчи 13 июля 1925 года в семье рыбака. Отец был организатором одного из первых рыболовецких колхозов в Крыму. С приближением немцев эвакуировался с семьей в Сибирь, но без сына: тот в это время находился на противоположном конце полуострова в санатории, который успел эвакуироваться на Северный Кавказ. Но и она в октябре 1942 года была оккупирована фашистами. Связь с родными прервалась.
Жили не просто впроголодь — голодали. Но самое страшное было не это... Пополз по санаторию зловещий слух: здесь, на Северном Кавказе, испытывают нацисты душегубки: последнее слово фашистского «технического прогресса», материал для экспериментов самый подходящий: «бесхозные», истощенные и больные дети-неарийцы.
Не дожидаясь подтверждения слухов, Петр с товарищем ушли в лес. Так он стал связным партизанского отряда. Под видом нищего пробирался в Черкесск, на явочную квартиру, потом — обратно в лес.
После излечения в госпитале, уже в освобожденном Черкесске, получив инвалидность 2-й группы, отправился в Сибирь, к отцу. Там устроился заведующим избой-читальней, по совместительству работал художником-оформителем. Судьбу художника он себе выбрал давно, еще до войны. Рисовал корабли, рыбачьи лодки, людей, море. Был художником в санатории, оформляя газеты, лозунги, плакаты — это было нужно, он это делал довольно умело, но без воодушевления. Совсем другим художником видел он себя в мечтах...
Вскоре отца вызвали в Керчь — надо было восстанавливать рыболовецкое хозяйство. А Петр вновь на культурно-просветительской работе. На этот раз — заведующий библиотекой зенитно-артиллерийского полка. И снова — лозунги, плакаты, боевые листки... Но это уже родная Керчь, море, земля Крыма.
Шла осень 1945 года. Бывшие фронтовики возвращались к мирным профессиям. В поселке Капканы под Керчью возродился — в немалой степени усилиями отца — рыбкол-хоз. В нем стал работать и Петр.
Но мечта о художестве — настоящем, серьезном, профессиональном — проснулась на родной земле с новой силой. Она росла и ширилась, проступала карандашными и акварельными рисунками на бумаге. Надо учиться! Эта мысль, давно осознанная, жгла душу. И так столько времени потеряно! И было, наконец, принято решение, которое определило его судьбу — он поехал в Феодосию.
Нет нужды рассказывать, что такое Феодосийская картинная галерея, основанная и подаренная городу великим Айвазовским. Под руководством ее директора Николая Степановича Барсамова — прекрасного художника, знатока искусства и — что имело решающее значение для молодого Столяренко — замечательного педагога — она превратилась в один из художественно-просветительских центров Советской России. Школа-студия Барсамова заслуживает особого исследования — и методы обучения в ней, неразрывно связанные с воспитанием в ученике человеческих качеств, и сами ученики — во многих из них умелое обучение — воспитание выявило и огранило яркие индивидуальности.
Учась в студии, Петр, в качестве платы за учебу и чтобы постоянно быть вблизи шедевров, выполнял в галерее функции завхоза, дворника, истопника, полотера, ночного сторожа, коменданта...
Большое влияние на него оказали встречи со знаменитыми художниками, друзьями галереи и ее директора, которые привозили на практику в Крым своих питомцев из Ленинградской академии художеств, из московского института им. Сурикова, или просто приезжали, чтобы побродить по Крыму с этюдником за спиной — каждый из них обязательно посещал Феодосию, не говоря уже о постоянно жившем там К. Богаевском. Приезжали А. Куприн, И. Грабарь, Е. Моисеенко...
Он жадно наблюдал за их работой, вслушивался в их наставления ученикам. Но, тем не менее, Столяренко убежден, что подлинным его учителем был Барсамов. «У остальных я не учился живописи, а наблюдал и по возможности усваивал их методы, принципы и т. п.».
В специально посвященном Столяренко разделе своей книги «45 лет в галерее Айвазовского» Н. Барсамов пишет, что посоветовал молодому художнику не поступать после студии в художественное учебное заведение, так как считал его вполне подготовленным для самостоятельной творческой работы.
О первых шагах на самостоятельной творческой стезе свидетельствовала его картина на студийной выставке 1948 года, посвященной 30-летию Советской Армии. Все чаще, все смелее он создает оригинальные композиции. Недаром в анкете, которая хранится в Союзе художников, началом своего творческого пути он считает 1949 год.
В 1951 году он обзаводится семьей. Возвращается в Керчь и, как всякий, чувствующий ответственность глава семейства, принимается за добывание средств к жизни: поступает в сетевязальную мастерскую, снова становится рыбаком. Вплотную и всерьез берется за самообразование.
Его творческий опыт пока еще несоизмерим с жизненным — противоречие, общее для поколения, пережившего войну уже в сознательном возрасте, завершивших образование и приступивших к самостоятельному творчеству в послевоенные годы. Жизненный опыт — тяжкий, часто трагический — ждал осмысления, рвался на полотно. И он пишет — этюды, пейзажи, портреты, натюрморты. Карандашом набрасывает композиции будущих картин. В голове уже вырисовываются сюжетные завязки, драматургия характеров.
Опыт войны и скитаний, сегодняшние хитросплетения мирной жизни с ее впервые переживаемыми трудностями и радостями, окружавшие его человеческие характеры, диалектику которых передать намного труднее, чем нюансы состояний моря, неба, земли, времен года — всему этому было, конечно тесно в рамках пейзажных мотивов.
Где-то к концу 50-х — началу 60-х годов молодой художник создает свои первые сюжетные картины.
Петр Кузьмич Столяренко относится к тому типу мастеров, творческий путь которых не поддается делению на «периоды». Причина этого скорее всего коренится в биографии и характере художника. Он стал живописцем вопреки жизненным обстоятельствам — завоевал себе место в искусстве не только талантом, но и целеустремленностью. Да и почувствовал он себя в полном смысле слова профессиональным художником, в возрасте, когда уже рискованно менять прежний путь, на котором было еще столько нерешенных задач. Лишь совершенствуясь в раз избранном направлении можно было надеяться, что какие-то важные вершины мастерства будут им покорены, какие-то из главных замыслов выполнены.
Процесс совершенствования его таланта очевиден: с годами композиции Столяренко становятся все более внутренне-свободными и в то же время — все точнее «работающими» на замысел и настроение, в картинах углубляются и становятся разнообразнее характеры. Своеобразнее выступает строй.
Если сравнивать живопись Столяренко с маринистами прошлого столетия, цветовые отношения у него контрастнее и полихромнее, море вполне «иллюзорно», но оно «концентрированнее», «гуще» натуры, то есть откровенно служит эмоционально-психологической задаче, чутко откликаясь не только на состояние погоды, поры суток, но и на состояние внутреннего мира художника. Кроме того это еще и море, каким его видишь не сидя с этюдником на берегу, не с высокой палубы прогулочной яхты или пассажирского корабля, а — с рыбачьей лодки или сейнера — и дело здесь не только в расстоянии, с которого рассматриваешь волну, а в отношении к морю — как к очень разнообразной и грозно-прекрасной стихии, и еще как к среде человеческого обитания, кормильцу, мужественному другу, хотя иногда жестокому и вероломному...
Да и вообще живопись Столяренко «густа», она не так ласкает, как покоряет взор силой неприглаженной правды, искреннего чувства, которому ни к чему заниматься избыточно-тонкой нюансировкой — в изысканности чувство тонет... Прежде всего художнику нужна эмоциональная точность цвета, извлекающего переживание из неисчерпаемости самой натуры, и этим покоряющего зрителя.
Однако, эта «сгущенность» живописи имеет свои пределы, диктуемые вкусом и особенностями дарования. Она никогда не кажется у Столяренко нарочитой, как бы специально нагнетаемой. Иными словами, не перерастает в слишком явную изобразительную гиперболу — в принципе имеющую право на существование в искусстве, но чуждую творчеству Столяренко.
Единственное исключение тут составляет последнее большое полотно мастера «Атланты». Правда, там речь идет, главным образом, о гиперболе образно-смысловой, а не живописной. Но об этом — позже.
Сюжетные, с разработкой характеров и идейной масштабностью обобщенных образов, картины Столяренко можно тематически разделить на три группы: посвященные мо-рю и рыбакам, событиям войны и — историко-революционные. Мы сознательно оставляем в стороне чисто пейзажные картины, хотя они, конечно же, заслуживают внимательного анализа. Но нет возможности рассматривать развитие «картинного» видения художника методично, в хронологической последовательности. Наметим лишь какие-то общие принципиальные черты и характеристики его сюжетных полотен.
Как ни мастеровиты полотна на военную и историко-революционную тематику, наиболее искренни, проникновенны, непосредственны картины, посвященные жизни рыбаков.
Вот одна из них — рыбаки возвращаются домой после многодневной путины. Не только усталостью, но и уверенной силой веет от фигур, от широких плеч, на которых лежит тяжелая рыбацкая ноша... Другая картина — «Прошлое и будущее». Образы деда и внука здесь — отнюдь не абстрактные символы, как можно было бы подумать, исходя из названия. Они очень конкретны, жизненно-достоверны, в них вложено много сердечного тепла и сосредоточенного раздумья — о многих страданиях и потерях жизни уходящей, о неведомых бурях и опасностях будущей жизни — и именно эта содержательная наполненность — а не прямолинейное противопоставление временных векторов — парадоксально делает эти образы символами. Упомянем здесь еще «Жизнь четвертого» — картину, исполненную многозначного лиризма, как бы напоминающую нам, что из мгновений состоит жизнь, и запечатленное художником мгновение может таить в себе и драму, и радость, и скорбь...
«Суровый стиль» в советском искусстве тогда — в конце 50-х — начале 60-х — только-только зарождался и если в Москве кто-то уже заметил его появление, в «провинции» о нем и слыхом не слыхали. К «суровому стилю» первые картины Столяренко никак не отнесешь. Но — как всякий талантливый, честный и серьезный художник — он презирал ходульные «соцреалистические» полотна, спекулирующие на «романтике труда», на «оптимизме строителей социализма». Перед ним была сама жизнь — зачем ему нужны были худосочные схемы? Поэтому его черноморским богатырям веришь — они из жизни, и их «оптимизм» — это просто естественное осознание рабочего человека, что на нем — мир стоит, и если он крепко стоит на земле — и на палубе тоже — устоит и мир. Герои его картины суровы и грубоваты, но «суровость» не стиля, а — самой жизни.
Военная тема имеет великую власть над мастером. Именно этой темой открывается творчество художника. На первой выставке с его участием он показал небольшую батальную марину «Атака торпедных катеров». С нее, собственно, и можно было бы начинать отсчет самостоятельного творческого пути. Но, как известно, ученические и студенческие выставки в зачет не идут. Первой крупной работой такого плана была, очевидно, диорама, посвященная высадке десанта в Эльтигене (восточный Крым), выполненная в соавторстве со скульптором Р. Сердюком. Столяренко, однако, не любит вспоминать эту не очень удавшуюся ему работу.
Над военной тематикой он работает много, настойчиво и почти непрерывно. Похоже, что большинство сделанного — это дальние и ближние подступы, варианты к будущему вполне станковому, но исполненному внутренней величавой монументальности и подлинной трагедийности триптиху «Иван-да-Марья». Он написан в лучших традициях русской реалистической школы — в том числе и верещагинской традиции. Сюжет, основа которого подлинна, мог бы стать стержнем народной легенды о том, как ушел на войну рыбак, стал бойцом морской пехоты, на один-единственный день тропа войны привела его в родной дом, к исстрадавшимся жене и маленькой дочери, и снова увела — уже навсегда — в последний смертный бой... И как после смерти, уже на мирной земле Крыма, они с женой навек воссоединились в цветке, который народ назвал «Иваном-да-Марьей»... Нет, последний сюжет-метаморфоза не запечатлен художником. Но он очень естественно «выпевается» былинно-песенным звучанием живописи, в которой — как и должно быть в искусстве — сама жизнь, пропущенная через сердце мастера, претворена неповторимо, только ему присущим языком.
Мы уже упоминали картину «Атланты». Она свидетельствует о росте живописного мастерства, в нее вложено большое искреннее чувство — все это решительно отличает ее от живописно-плакатных поделок в духе «культовых» помпезных полотен недавних времен. Однако, соблазненный эффектной архитектурно-мифологической метафорой, автор настолько «монументализировал» своих героев, настолько «театрализовал» действие, что выразительность живописного языка зазвучала высокопарностью, картинная композиция— слишком патетической театральной мизансценой, романтическая приподнятость образов бойцов-«атлантов», державших на богатырских плечах рушащиеся от взрывов каменные своды — ходульностью, выводящей величие подвига за грань правды.
Несколько слов о живописном языке художника. Он уроженец восточного Крыма — климат, а значит, и колорит которого резко отличен от южной его части. Из-за близости крутосоленого Азовского моря места здесь бедны растительностью и летом раскалены жарой до бледнозолотистой песчаной желтизны. Лучше всего об этом сказано у М. Волошина — во многих стихах. Мы приведем лишь одну строчку: «Окрестные холмы вызорены Колючим солнцем».
И хотя колорит восточного Крыма — это не только раскаленная желтизна песка — это и блеклая зелень холмов, и бурные пятна вянущего кустарника, и розовато-серо-коричневый тон быстро сохнущей прибрежной гальки — определяющая летняя цветовая «нота» Керченского полуострова — какая-то почти исступленная раскаленность, выж-женность, золотистая белесость.
Да, летнее солнце здесь неласково, оно не так греет, как жжет. Расплав этого солнечного обжигающего золота навсегда вошел в живопись Столяренко. Им окрашена прокаленная земля, трава, воздух работ — и ранних, выполненных еще тогда, когда он после Феодосии жил в Керчи, и недавних. Неповторимо — «столяренковское» восточно-крымское солнце, потеряв свою «колючесть», но сохранив скрытую накаленность, пропитывает и большинство его южнокрымских пейзажей и натюрмортов — оно разлито по ним, то густо сияя, то едва отсвечивая как бы уже не золотом, а старой бронзой, принимал иногда розовато-теплый, а иногда и холодновато-серебристый тон.
И уж совсем удивительно — оно мерцает даже в его историко-революционных полотнах, действие которых происходит в далеких от Крыма Петрограде, Москве. История создания этих полотен («За власть Советов», «Рядовые революции», «Накануне», «Ленин едет в Питер», «Ленин в Кремле», «1941-й год», «Комсомольцы 42-го») непроста, и иногда имеет привкус горечи... Несмотря на все трудности сбора и освоения материала, далеких от привычных ему реалий, несмотря на сложности композиционных и психологических задач, могла бы доставлять ему не меньшую, а может быть, даже большую радость (потому что трудные победы радостнее легких), чем привычная тематика. Но... радость основательно омрачалась бесконечными опасливыми поправками и придирками худсоветов — как реальными, так и ожидаемыми (как бы запрограммированными внутренним цензором).
И все-таки у художника есть все основания не стыдиться этих работ. Их отличает удивительное разнообразие и богатство народных характеров и душевных состояний, ощущение единого организующего ритма, идущего не только от самой линейно-фигурной композиции, но и от цветовой и тональной организации холста, от правильно выбранного угла зрения — художник всегда приближен к героям, иногда совсем вплотную — почти как действующее лицо...
В жизни, как и в искусстве, Столяренко трудно идет на компромиссы. Когда уж совсем нет иного выхода, уступки его минимальны. Свои симпатии и антипатии скрывать не хочет и не умеет. А последние никак не зависят от ранга и положения соответствующего лица. Все это в немалой степени усложняет существование, иногда отодвигает на обочину общественной жизни, порой создает и материальные трудности. Так что высокое звание заслуженного художника республики — это лишь дань таланту и принципиальности художника — и ничему больше.
...Петр Кузьмич работает в своей большой мастерской на 2-м этаже ялтинского дома. Нередко там и ночует — в маленькой комнатке для отдыха позади мастерской. Но приходит день — а приходит он часто — художник открывает двери гаража — тут же, во дворе, напротив мастерской — и выводит из него неуспевшего застояться «жигуленка». Загружает багажник и заднее сидение холстами, альбомами, красками, мольбертом, этюдником и прочим, усаживает рядом внука — тоже с обязательным этюдником — и начинает наматывать на спидометр серпантин горной дороги — то ли повыше в горы, к Ай-Петри, то ли к Севастополю, то ли к Феодосии и родной Керчи...
3. ФОГЕЛЬ, искусствовед
