К 70-летию выдающегося украинского художника Юрия Луцкевича
добавлено 14 апреля 2011 г.
В характере Юрия Павловича Луцкевича было что-то от художника старой, классической формации, художника, который вечно удивляется красоте природы и неутомимо изучает ее «секреты». С этюдником на плечах часто блуждал среди лесов Ирпеня, в перелесках Чертороя и бесконечных лугах Кончи. Много работал с «натурой» и в мастерской, приглашая знакомых попозировать ему для тематических полотен. «Можно, — говорил художник, — выдумать что угодно. Посчастливится раз, другой, а на третий обязательно ошибешься. Если знаешь, чего хочешь, натура никогда не помешает, еще и подскажет такое, до чего никогда не додумаешься».
Начиная писать портрет, Юрий Павлович не спешил браться за кисть и долго «мучил» портретированных, выписывая на бумаге какие-то «подробности» и «мелочи». Когда-то я искренне удивлялся тем «академическим студиям» и только со временем начал догадываться, что длительные чаепития и заседания с «натурой» имели не столько студийный, сколько «провокационный» характер. Конечно, что-то там зарисовывалось, уточнялось, детализировалось, но вместе с тем художник выжидал тот таинственный миг, когда вспыхивало озарение и натура перед его внутренним зрением превращалась в художественный образ.
С годами у Ю.Луцкевича выработалась своя манера рисования с натуры. И здесь было на что посмотреть. Из-под его карандаша выходило что-то сразу «готовое», завершенное, с печатью авторского замысла, стиля и манеры. Натурное восприятие прихотливо переплеталось у него с чисто условным осмыслением.
Когда Юрий Павлович возвратился из путешествия на Святую землю, я попросил у него на память какую-нибудь зарисовку с натуры и получил... завершенное произведение, к тому же — в паспарту, за стеклом и в рамке. «Да, это этюд с натуры», — ответил он на мой удивленный взгляд. Так же рисовал он и наши киевские святыни — экспромтом, «набело». Однажды увидел его возле фонтана «Самсон» на Подоле и, стоя за спиной, наблюдал, как из-под его карандаша появлялись яркие, проникнутые духом барокко пластические формы и облакоподобный пейзаж. Художник вроде бы ничего не искал в натуре, а сразу находил то, что ему нужно.
Ю.Луцкевич шел на грани реализма и условности, прозы и поэзии, трезвого правдоподобия и фантастических импровизаций. Учителя (таковыми он считал С.Григорьева, Г.Мелихова, Е.Волобуева, М.Дерегуса, Н.Глущенко) научили его сверять художественную мысль с правдой жизни, однако эпоха требовала большего — условности, умозрительности, интеллектуальности и концептуальности, всяческих философем и мифологем. Время острых идеологических сломов учило мыслить метафорически и масштабно, подсовывало в руки альбомы Брейгеля и Босха, звало к Рубенсу в Эрмитаж. Художник долго думал над тем, как золотисто-зелено мерцает яблоневый сад в оконных стеклах сельской хаты, и в конце концов воспроизвел этот живописный момент в картине «Троица» (1992), а вот за столом в этом, казалось бы, вполне реалистично увиденном доме сидят... три ангела с огромными, до потолка, крыльями.
Или другой пример «фантастического реализма» Луцкевича. В диптихе «Церковь святой Екатерины» (та, что в Чернигове) рядом с храмом изображена и сама святая, но почему-то вверх ногами. «Можно было бы и церковь перевернуть, — «объяснял» он, — но я человек верующий и такого греха на душу не взял». А за что же св. Екатерину — осталось невыясненным. Так, мол, «вроде интереснее». И все. Смысл этого интуитивно найденного приема несколько прояснился со временем — в триптихе «Иерусалим» (1994), где над сценой Рождества также повисли вверх ногами два ангела. На тот момент художник уже знал, почему «так получилось»: «Ангелы — существа неземные, им, как птицам, все равно, как летать в воздухе». По-своему это тоже реализм, но реализм условный, поэтический, построенный на изображении не только реальных вещей, но и воплощенных в правдоподобных образах фантазий. Это тот реализм, где на столе могут лежать рядом огурец и идея безграничного. И на первый взгляд этого не заметишь.
Казалось бы, с таким мышлением нечего и думать о пленэре и натуре, но Юрий Павлович лишь улыбался в ответ: «Можно и в мастерской поработать, но как приятно писать возле речки!». «Я, — говорил он, — люблю работать летом, в жару, когда солнце палит безумно. Кровь становится горячей, хмельной. Сажусь на солнцепеке, закрываю лист бумаги своей тенью и наношу на его поверхность холодные акварельные мазки. Если посчастливится попасть в натуру, ощущаешь настоящее наслаждение».
Такая у него вся живопись — горячая и взвешенная, реалистически точная и крайне фантастическая, чувствительная и философичная одновременно.
Он жалел, что от нас постепенно уходят художники, которые учили его когда-то видеть жизнь природы и брать у нее столько красоты, сколько осилишь. «Теперь, — говорил он, — мы растеряли секреты старых мастеров, не знаем, как подойти к натуре, к ее состоянию, мотивам. А у старих мастеров — два-три точно подмеченных соотношения — и пейзаж готов, остается лишь прописать детали. И какой пейзаж! Сейчас так никто не напишет...» Сам он тоже писал не так, как бывшие его учителя, и искренне грустил оттого, что его собственная творческая манера так далека, к примеру, от эстетизированного реализма боготворенного им Е.Волобуева. Всегда с уважением говорил о живописи С.Григорьева, М.Глущенко, Т.Яблонской. Странно было слышать от него о том, что, отдаляясь от реалистических традиций послевоенного поколения мастеров, он якобы теряет какую-то «настоящесть», первобытную глубину художественного видения. На самом же деле никаких существенных потерь в художественном мышлении второй половины ХХ в. не происходило. А что касается самого Ю.Луцкевича, то его пейзаж «Каштаны» («Золотоворотский сквер»), на мой взгляд, отнюдь не проиграет, если окажется когда-нибудь в экспозиции рядом с таким прославленным полотном, как «Не сад — город Киев» (1961) А.Петрицкого. У этих разных по живописной фактуре произведений есть внутреннее родство. И если пейзаж А.Петрицкого можно сравнить со строкой стиха, изысканной метафорой, то «Каштаны» Ю.Луцкевича — прочитанная до конца строфа этой замечательной оды родному городу. Как-то трудно поверить, что человеческий глаз способен вместить столько красоты, что старая школа пейзажа обладала такими невероятными эстетическими богатствами. Ю.Луцкевич был одним из последних мастеров, которые, принадлежа к новому поколению художников, смогли пополнить галерею классического украинского пейзажа несколькими весомыми произведениями.
Луцкевич писал только репрезентативные портреты. Он отказывался видеть в человеке мелкое, никчемное и нехорошее, а все красивое и действительно интересное с готовностью подхватывал, акцентировал, отображал с намеренным преувеличением. Лести здесь не было. Художник как бы давал портретированному шанс подняться над собой, достичь возможного для него уровня совершенства. Последнему же, конечно, было приятно видеть себя в таком идеализированном образе и вместе с тем становилось как-то горько на душе от мысли, что это прекрасное видение — лишь плод творческой души...
Комплиментарность такого сорта и на таком серьезном психологическом уровне — вещь неплохая. Она базируется на давней, проверенной временем культурной традиции, которая нашла свое воплощение и в «парадных портретах» времен барокко.
О какой-то «этикетности» или «салонности» на таком творческом уровне не могло быть и речи. Создавалась совсем иная ситуация. Луцкевич обладал удивительным свойством искренне восхищаться своими «моделями» и так же искренне идеализировать их, а им не всегда было уютно от соседства со своими идеальными двойниками. Когда-то он написал и мой портрет в точно таком же «приподнятом» плане и очень удивлялся, почему я не повесил дома на стене подаренную фоторепродукцию этого произведения. Художник не понимал, как неудобно быть «живой карикатурой», бледным подобием образа, созданного его одухотворенной кистью.
Он принадлежал к редчайшей породе художников, имеющих вкус к литературе, хорошей прозе, историческим исследованиям, поэзии и философии. Было время, когда он восхищался М.Булгаковым, историей гражданской войны, традициями украинской и российской армий. Его интересовали люди долга, рыцари идей. Принцип «служения», по его мнению, решал в жизни многие проблемы, освобождал душу от «мелочей». Серию картин, посвященных людям в одностроях, венчает большой жанровый портрет «М.А.Булгаков» — возможно, лучшее произведение живописной булгакиады.
Целую эпоху в жизни художника составляло его увлечение учением Жан-Жака Руссо. Мысль о том, что человек становится лучше, если общается с природой и прислушивается к голосу сердца, произвела на него сильное впечатление. Его душа была открыта для поучений Жан-Жака хотя бы потому, что смолоду он объездил со спиннингом и этюдником на велосипеде едва ли не все уголки равнинного киевского Левобережья и чудесно знал, что такое «уединение на лоне природы». Руссоистская идеология ощущается, например, в портрете художника В.Литвиненко и в «Автопортрете» 1975 г. Молодой баснописец И.Крылов, начитавшись Жан-Жака, уединился в имении своего друга, «опростился» и ходил голый, как бубен, пугая крестьян. Луцкевича проблема «опрощения», дикарства и «первобытного состояния души» сама по себе интересовала не так сильно, как славного баснописца, хоть иногда он прикасался своей кистью и к ней. На упомянутом автопортрете он ограничился только ритуальным руссоистским протестом против цивилизации — знаковым сниманием обуви. На фоне картины рядом с босоногим художником появляется обнаженная фигура сатира или какого-то духа природы. Кто это конкретно — не так уж и важно. Примечательно то, что склонность Ю.Луцкевича к обнаженной натуре берет начало из прозрачных и морально чистых руссоистских источников и воплощает идею полноты бытия и стремление к духовному совершенству. С новомодной «рыночной эротикой» и постмодернистской распущенностью это не имеет ничего общего.
Самые откровенные руссоистские симпатии художника проиллюстрированы в картине «Ж.-Ж. Руссо и мы» (1980). Здесь есть элемент исповеди, но также ирония и нравоучительность. Художник изобразил себя на почтительном расстоянии от своего кумира, который, умостившись в кресле, отдается обычной стихии дидактики и с пафосом поучает членов семьи автора, хотя те, кажется, не очень прислушиваются к его словам...
Руссоистские иллюзии дают о себе знать и в идеализированном, возвышенном образе учителя на картине «Репетиция», написанной в том же году, что и полотно, посвященное Руссо. Учитель здесь не просто учит мальчика музыке, он будто благословляет его на что-то большее, причащает к мировой гармонии.
Со временем руссоистские идеи художника развеялись. В реальной жизни 1980-х годов им не было места. Людям, рвавшимся к стандартам западного потребительского общества, критика цивилизации и ее сомнительных благ казалась просто чудачеством. На некоторое время художник остался наедине с самим собой, своими страстями и мыслями. Не воспринятое временем философское напряжение его живописи прячется или, как говорится, «зашифровывается» в условных формах, «прочитывается» не в содержании, а в фактуре произведений, их душевной атмосфере. С того времени — времени разлада со зрителем — на его полотнах появляются отдельные черты, казалось бы, не присущего ему экспрессионизма. Он часто изображает человеческие фигуры на фоне каких-то космических завихрений, вносящих в композицию ощущение напряжения, волнения, пасмурной неопределенности. (Совпадение с тяжелой общественной атмосферой 1980-х годов здесь вполне случайно, так как в политику художник не очень вникал). Под кистью Ю.Луцкевича будто материализовалась духовная энергия, становилось зримым буйство вечных стихий (как говорят сейчас — «энергетических полей»), мистических излучений, которым подчиняются человеческие судьбы в этом зыбком и неуверенном мире.
Идя по пути одухотворения (или спиритуализации) реальности, Ю.Луцкевич, кажется, все же нашел себя в последнем — необарокковом — периоде своего творчества. Барокковость проявляется во всем, даже в мельчайших деталях. Штрих его рисунка или мазок кисти округляется, становится «кудрявым», «рокайлеобразным», форма изображаемых вещей теряет свой первоначальный непрозрачный вес, начинает дышать, сиять и пульсировать. Цветной узор иногда расползается по всей поверхности полотна, образуя декоративное плетение пятен и красок. Но дело не во внешних признаках стиля. Барокко не исчерпывается лишь декоративными украшениями, теми или иными художественными приемами, которые в разных регионах или в разные времена могут изменяться. Барокко — это прежде всего мировоззрение: духовное величие, стремление приблизить небо к земле, сделать душу человека ареной вечной борьбы добра со злом, Бога с дьяволом. Барокко — это проблема не столько художественная, сколько мировоззренческая. Ю.Луцкевич первым среди наших художников догадался, что спасение от ужасной волны морального одичания, потребительской бездуховности, бесстыдного рыночного постмодернизма можно обнаружить в искусстве ХVІІ—ХVІІІ вв., и шире — в барокковых традициях европейской культуры.
Учителем в мире одухотворенного искусства он избирает Рубенса, произведения которого изучает с карандашом в руках. Учится у Веласкеса и Рембрандта, мечтает поехать когда-нибудь в Испанию, чтобы увидеть групповой портрет королевской семьи, созданный Гойей (это была его заветная мечта). В произведениях Луцкевича позднего периода можно обнаружить много заимствований («цитат») из барокковой классики, но он далек от мысли о создании постмодернистского «текста» на базе своих барокковых увлечений. Он не пересказывает известное, а только выясняет общие со своими предшественниками мировоззренческие точки, места встреч для диалогов. Он не паразитирует на классических темах, а переосмысливает их, насыщает новыми мыслями и чувствами. У его «Красавицы — с зеркальцем» (1994) есть что-то от Рубенса и Веласкеса. Произведение не лишено привкуса эротики, и вместе с тем присутствие темного фона привносит элемент загадочности. Женское тело сияет на поверхности полотна, как месяц среди темного неба. И в то время, как Купидон целится в сердце зрителя своей стрелой, Венера показывает ему зеркало, в котором отобразилось вовсе не ее волшебное лицо, а оскал гостьи из мира вечной тьмы — смерти. Эта аллегория таит в себе чисто барокковую двусмысленность: художник будто призывает зрителя не тратить быстротечное время и спешить к наслаждениям, но вместе с тем напоминает о никчемности всех радостей жизни перед лицом смерти.
Так же по-барокковому вписана смерть и в другое произведение — «Божий мир» (1994). Здесь художник уже не цитирует своих учителей. Он воссоздает свое восприятие смерти как неотъемлемой части бытия. Смерть сравнивается с тенью на лице земли, быстротечной черной тучей, которая надвигается на солнечный день и на некоторое время затмевает его. Эта картина Ю.Луцкевича, с ее выразительной игрой света и тени в сфере формы и игрой антитез в мировоззренческом плане — характерное необарокковое произведение конца ХХ в.
В духовном развитии Ю.Луцкевич опередил многих своих коллег и современников. Когда другие играли в политику или блуждали в лабиринтах постмодернизма, он заглядывал уже за границы реального, начинал свой разговор с вечным. Насколько мне известно, художник не испытал мистических озарений или состояний религиозного экстаза, тем не менее его, как бароккового художника, очень интересовала проблема прикосновения человека к божеству. Одна из первых его попыток отобразить сверхреальное — «Распятие». Композиция «Иерусалим» напоминает какую-то модерную икону. «Троица» — еще одна попытка преодолеть грань между художественным вдохновением и озарением, между картиной и иконой. Художник высоко ценил эту композицию за ее светлое молитвенное расположение духа и потому воссоздал ее на обложке каталога выставки «От Барокко до Барокко» в 1996 году. Украинская живопись достигла здесь такого уровня одухотворения, такой высоты чувств, которые приближают его к иконописи.
Знаменательно, что последним произведением, над которым он работал перед смертью, был портрет его деда (по матери), кировоградского священника Романовского, которого православная церковь собирается объявить святым за праведную жизнь и мученическую смерть в сталинских лагерях. Заказчики рассчитывали на икону нового святого, но художник, получив от них фотографию, задумал на первых порах написать портрет, вжиться в тему, а потом уже приступить к иконописному образу.
Преждевременная смерть не позволила ему сделать шаг от живописи к иконе. Художник не вернулся с этюдов в Конче-Заспе. Начатая работа остановилась навсегда.
Анатолий Макаров «Зеркало недели» №23, 12 июня 2004
